（本文原刊发于《光明日报》2016年09月04日11版，《光明日报》记者马列   采访/编辑）

记者：《恒古苍穹》是在孟加拉拍摄的，您能不能讲讲其中的历程？

李泛：多年来，我一直关注西部影像，关注古丝绸之路影像。我拍摄了中国西部，然后从那里走出去，把影像延伸到海外，拍摄了、尼泊尔、孟加拉、印度、巴基斯坦、塔吉克斯坦、伊朗、土耳其、埃及、意大利、希腊、古巴、墨西哥、老挝、柬埔寨、泰国、英国、法国、挪威、瑞典、韩国等国家，这些影像横贯亚欧非大陆，跨越大西洋直达美洲，让人们看到21世纪“一带一路”沿线各国家民族的生态环境、生存变化及人文景观，为人们打开一个全新的视角观看今天的丝路文明，同时让人们深切感知到曾经的丝绸之路对世界各国及人类文明的贡献。其中孟加拉是我关注点之一，它属于发展中国家，相对落后，人口众多，劳动力密集，给摄影人提供了许多拍摄机会。我最关注的是孟加拉的河脉。孟加拉有一条主要河流叫贾木纳河，在中国境内就是雅鲁藏布江。河脉相当于血脉，生生不息，同时也把孟加拉跟中国联系起来了，我的影像主要就是记录了贾木纳河上生活的人。每个文明最早都是从河流开始的，吃、喝以及交通，这就是为什么我选择孟加拉的河脉进行拍摄。从2015年开始，在不同的季节都会到孟加拉拍摄，直至2020年初，从没有间断。

记者：这次作品属于您策划拍摄的“丝路影像”专题下的其中一个系列，其他已经拍摄完成的还有哪些内容呢？

李泛：包括“苍衫彝鹰”“恒古苍穹”“穆花苍烟”“最后的沙漠村落：克里雅人”“中国云南乡村信仰”“裸颜：塔吉克人生活影像”“高台民居”“消失的和田老城”“昆仑山下我的家”“荒原生灵”“苗寨枪笙”“上海腔调”“长江史画”“滇越米轨”“乡烟潮汕”“黄土纵情”“生命之轻”“跨越喜马拉雅的梵音”“罗兴亚神情”“苍穹之下：孟加拉环境污染”“孟加拉童工”“克什米尔面纱”“波斯玫瑰”“奥斯曼之恋”“镜飞欧亚：李泛镜头下的伊斯坦布尔”“后法老时代”“尼罗河挽殇”“镜锁意大利”“帕米尔皇冠：塔吉克斯坦纪事”“帕米尔神情”“绝色古巴”“哈瓦那之心”“散落在三秦大地上的帝王陵”“我从大唐来”“国相”“关中地窨院”“乡姻”“云南山里人”“中国西部留守儿童”“都市边缘人”“泛眼看泸州”“麻风病村”“氟骨病村”“公路污染”等摄影专题，我都拍了，其中很多都是即将消亡的影像，尤其是关于少数民族的。

记者：接下来您还要拍摄哪些内容呢？

李泛：继续延伸拓展我的丝路影像，从广度和深度上夯实丝路影像。

记者：如果将来全部做完了，您有什么关于出版或展览的计划吗？

李泛：如果做展览的话，我可以拿出四部曲、五部曲甚至六部曲，都没有问题，可是现在没有那么大的地方可以展出。我希望以后能有个好一点的场地，把每一部专题挑出20幅，这样能让人系统地看出我这四十多年时间是怎样把“丝路影像”一步步去完成的。书籍出版的话，因为量比较大，所以我计划每年出一本，就算是边拍边总结吧。

记者：回看过去的展览及获奖作品，我发现您的图片编辑能力很强，有时一幅作品会同时出现在不同主题的组照中，您是如何做好图片编辑工作的？

李泛：作为一个摄影师，对影像的把控其实就是一个编辑能力，同时也体现了适应能力、说话能力、表达能力。一组照片，十张有十张的编辑方式，五张有五张的编辑方式。这个编辑工作很重要。首先，要很精练的在有限的张数里把话说完整。其次，不是所有的硬照片放在一起就成为一组作品，需要有软的连接硬的，起到过渡作用。

记者：软照片、硬照片是什么意思？

李泛：硬照片就是一幅照片就能概括这个事件的经典画面。软照片是指作为单幅照片来说不够经典的照片，但是没有这张过渡，你又不能把前后连接起来。比如拍摄一个关于人类生存现状的大专题，我第一幅照片一定是关于地理地貌的，或者是一个大的生存环境。这幅照片可能作为单幅照片是拿不出来的，它独立不能成章，而必须借助后边的照片来说话。组照中的全景、中景、特写照片穿插排下来，让人看照片能够像听音乐一样的，有高潮有低谷，有前有后，有回转有缓和。乐谱中的最高点一定是硬照片，下落的时候一定是为了连接，为了说下面的话而配的软照片。一般来说如果是十幅照片，我会选6幅硬照片，4幅软照片，并不是所有的好照片放在一起就形成了故事。

记者：您把图片编辑和音乐结合起来了，这很有趣。

李泛：对，其实这同时也跟人的心脏跳跃一样，需要“扑通扑通”的跳动。我们做心电图时，一旦线拉平，人就死亡了。如果全是硬照片，也就相当于线被拉平了，照片也就死亡了，全是软的也一样。它必须有起伏、有起落。所有的影像最终会落实到生活，包括一年四季，春夏秋冬，当你通了这个道理，就一切都通了。

记者：您最早怎么接触到摄影的？

李泛：我从1980年开始接触摄影，在我们那个年代没有什么玩的，当时我父亲是留苏归国，带回来一台照相机。我20岁那年就用这台相机给同学拍照；在大学里，只要搞活动，我就会去拍照片，就这么喜欢上摄影了。记得那时候第一次发表作品是在《大众摄影》，照片名字叫“国粹”，拍的是在学校举行的一个书画展。当时的展览作品是固定在绳子上的，我从作品的背面逆光拍摄，定格下老人和孩子的影子投射在展览作品上的瞬间。

记者：其实从您的第一幅照片就能看到一些现在拍摄的影子，您觉得自己影像风格的形成大致有一个怎样的过程？

李泛：我是没有经过科班摄影学习的。就像陈丹青说的，文凭是为了混饭吃的，虽然话说的有点极端。我是靠自学，把所有的摄影教材、摄影史通了一遍。我上课可以不用课本，把摄影史、摄影技术以及照相机的构成原理等等倒背如流。这几年在摄影实践的过程中，我深深地发现不能有风格。

记者：不能有风格？

李泛：对，这几年有很多人跟我说，我的摄影很学院派。我就在思考这个学院派是怎么形成的。后来我发现，学生按照老师的脸面不断的在延续，这很可怕，我把它叫“结壳”。艺术的结壳最可怕。固化了，按照老师的路子走，没有自己的主观意识了。老师教什么，你就跟着怎么拍。这样就把学生的思维固化了。我很不喜欢别人说我是学院派，有人说李泛的照片我一眼就能看出来是他拍的，我想说可能你们能看出来，但是我不想不变，我的影像也在变化。我一开始是拍方形的中画幅，方形有方形的拍法，二比三有二比三的拍法。我希望看到我下一幅作品的影像表达的时候，没有上一次的影子。破则新，新则立。破，新，立，这就是变了。永远在变，永远有新的表达。影像更要变，以后的发展就是多元表达，跨界融合。这是一个发展思路。这几年我也在寻求更新的表达方式。有人说拍得艺术了就不纪实了，其实这是错误的。美是从劳动中来的，是从生活中提炼出来的，我就是从生活中去寻找那美好的瞬间。比如说这次展览中那个女人在十字架下面那幅，我相信她自己都不知道她扭出了像探戈舞蹈一样的动作，但是这个动作在生活中出现了。所以要观察每个人的生活动向，在其中找出最美好的瞬间，而不是只要按下快门，这个历史就诞生了。每按动一次快门，历史就此诞生，这个话已经过时了。现在我们生活的每时每刻都在被记录，卫星、摄像头太多了，已经替代我们按快门了。这就给摄影师的工作提出了更高的要求，就是凝固瞬间的要求，完美记录的要求。

记者：您曾经说自己“一直在尝试寻找中国方言式的摄影方式”，能不能详细讲讲？

李泛：摄影是舶来品，但是我们中国自己也有传统视觉表达的文化形式，例如国画、书法，我一直在思考能不能把书画艺术里面的“力透纸背”和诗意表达在摄影中。所以我就研究书法和国画的世界，将其内在理念运用到摄影中去，第一要努力做到空灵、诗意表达，第二是用隐喻性语言表达，而非拍实，给观者留下更大的思维想象空间。当一幅作品放在那里，人们一眼就能把它看透，它的艺术价值也就终结了。如果一幅作品，在不同的年龄看、不同的人群看，能有不同的解读，十年以后再看又有新的解读，这样作品的艺术生命力才会持久。影像要想做到这一步是非常难的，它不是一个普通的记录。在过去、现在、未来，在不同时期，照片要有着不同的力量，这是我想做到的。如果我的影像在身后的几百年还能被重新解读，那我在世上拿相机的这几十年就算做出了一些贡献，我希望能做到这一步。

记者：看您的作品，照片构图总是十分精致、独特且耐人寻味，我很好奇每到一个拍摄环境后，您是一种怎样的拍摄状态？怎么做画面的取舍？

李泛：这个问题问得非常好。很多对我不了解的摄影人会说我拍片子提前把草图都画好了，我从来不去回答我到底有没有画。如果他是带有褒义的说，那我谢谢他，说明他认可我的认真程度；如果带有贬义的说，那他就是认为我是摆拍，画图是为了现场好拍。其实你想一想，人的生活状态你能预见到吗？风景是可以驾驭的，角度是可以变化的，人在生活中每走一步，高一点低一点，左一点右一点，近一点远一点，前一秒后一秒，状态都不一样。我的影像就是要做到滴水不漏，能进入画面的东西，都会成为补充主体的元素。与此同时，我的照片百分之九十以上都是不会后期剪裁的。我对事物的认可是一次看好的，而不是靠后期剪裁重新认可。我只用35mm和50mm的镜头，有人说你怎么能拍那么完整呢？其实走近一点有近一点的拍法，远一点有远一点的拍法，总之我会在有效距离内把它框取到最佳状态。我从来不连拍，从胶片到数码，我一直保持着按一次快门就是一幅照片。我常跟我的学生说，如果一个场景你拍了以后觉得不理想，还想再拍第二张、第三张，一定要拍到最好，这是不可能的。因为那个瞬间过去了就不可能再有了，拍一张如果不行，你就走吧，下一个角度可能比它更精彩。

记者：您现在在大学教课主要是哪方面的？跟您从事的摄影有什么关系吗？

李泛：新闻摄影。有人说新闻摄影和纪实摄影不同，我觉得应该是相同的。今天的新闻如果能成为明天的艺术、历史的话，那比成为视觉垃圾要好得多。新闻照片不一定就拍得不艺术，新闻摄影也需要艺术，视觉都需要艺术，都需要拍得漂亮，头版大照片对一份报纸是最重要的。新闻摄影也需要视觉化，不是随随便便把新闻事件拍下来就结束了。

记者：您希望自己的作品今后会被怎样定位？进入收藏市场还是美术馆、博物馆？

李泛：过去有句话说，纪实摄影是最高的，然后很多人就批评风光摄影。这种情况在国外是不会出现的，因为艺术是个体劳动，不能听别人怎么说你怎么干。理论家可以解读艺术家的，但是他们不实践，没法指导艺术家。我希望别人给我提意见的同时，自己还能有独立思考的能力。对我来说，进入画廊是一种好的传播方式，但遗憾的是现在国内市场对摄影收藏还不是那么认可。我曾经提出过一个观点叫“纪实摄影的艺术化”，即“虔诚的纪录、艺术的表达”希望纪实摄影作品能有悬挂感、艺术感，具有庙堂之气，希望这些影像能够留住。这两年收藏我作品的人比较多，但是我并没有做限量原作之类的概念，因为那样做势必会使传播率降低。我希望自己的作品能被更多的人看到，至于说是不是原版收藏，我不会考虑那么多。

记者：近年来，您参加了许多国际性的活动，您觉得中国的摄影文化怎样才能更好地走出国门？

李泛：一定要走自己的路，不要跟风。如果一旦西方有什么动向就跟着拍，那我们永远也走不出去。中国的艺术家一定要按照自己的文化背景，走出一条对艺术有独特见解的道路。这几年我走过好多国家，当我拿出作品的时候，国外的人一看就是中国的东西。我们要保证出去以后一定是中国印象，纯正的中国风。还有一点，就是不要盲目追捧国外的影像文化，例如玛格南图片社，我们过去过度把它神化了，马格南图片社是二战时期的，现在过去了这么久，那样的影像已经看不到了。当今的影像要怎么表达，我们如何去做好自己的影像，这才是关键的。